What Dreams May Come

Al di là dei sogni (1998) di Vincent Ward, con Robin Williams — un film che traveste da melodramma una tesi metafisica precisa: la coscienza è primaria, la materia è il sogno, e ogni anima costruisce da sé il proprio paradiso e il proprio inferno.

Body

Tratto dal romanzo omonimo di Richard Matheson (1978), uno scrittore che documentò ossessivamente le proprie fonti sulla sopravvivenza della coscienza (spiritismo, ricerca psichica, Swedenborg). Il film perde molti dettagli del libro ma ne conserva l’impianto metafisico, che è la parte che vale la pena sviscerare.

Il titolo: la morte come sogno

Il titolo viene dal soliloquio di Amleto — “To be or not to be”:

“For in that sleep of death what dreams may come, when we have shuffled off this mortal coil, must give us pause.”

Amleto esita davanti al suicidio non per paura del nulla, ma per paura dei sogni che potrebbero arrivare nel sonno della morte. È esattamente la posta in gioco del film: l’aldilà non è oblio né giudizio, è uno stato onirico. E i sogni di un suicida, avverte Amleto, sono ciò che dovrebbe trattenere la mano.

Idealismo metafisico: “Thought is real, physical is the illusion”

La frase chiave del film capovolge il materialismo. Quando Chris muore, atterra dentro un dipinto a olio di sua moglie Annie — un mondo dove il colore si spalma sotto le dita perché è letteralmente pittura. Il paradiso non è un luogo: è una manifestazione del pensiero. La materia terrena era la copia, l’illusione condivisa; il pensiero è la sostanza reale.

È idealismo puro (Berkeley, ma soprattutto la cosmologia gnostica): il mondo è creato dalla mente. Chi sa di poterlo fare, plasma la realtà; chi non lo sa, ne è schiavo.

L’artista come demiurgo

Annie è una pittrice; il paradiso di Chris è il suo quadro che prende vita. Qui il film tocca il motivo del demiurgo gnostico: la creazione di mondi attraverso l’immaginazione. L’anima creatrice modella la propria realtà come un pittore modella la tela. Non è un dettaglio romantico — è la tesi che la facoltà immaginativa è la facoltà cosmogonica. Vedi Ideologia Come Software per l’idea affine che ciò che pensiamo “gira” come codice sul reale.

L’inferno autocreato, non punitivo

La mossa metafisica più radicale riguarda l’inferno. Annie si suicida e finisce all’inferno — ma non come castigo divino. Nel film (e nel libro di Matheson) l’inferno è lo stato di chi non riconosce di essere morto: la coscienza intrappolata nella propria sofferenza, incapace di accettare la realtà. La dannazione è psicologica e ontologica, non giuridica.

“The real hell is your life gone wrong.”

Questo dissolve la teodicea classica: non c’è un giudice che condanna (cfr. Problema del Male Monad Perfezione). C’è solo l’anima che genera il proprio supplizio per inerzia, perché il pensiero che è reale, qui, è il pensiero malato. Il suicida è intrappolato perché continua a credere nella propria condanna.

La katabasi: Orfeo capovolto

Chris scende all’inferno per riportare indietro Annie. È la discesa agli inferi — la Katabasi di Orfeo che cerca Euridice, di Persefone trascinata nel regno di Ade, dello sciamano che recupera l’anima perduta.

Ma il film inverte il mito. Orfeo fallisce perché si volta a guardare; viola la regola e perde Euridice. Chris invece sceglie di restare all’inferno con Annie invece di abbandonarla — e proprio questa rinuncia, questo infrangere la regola per amore, la salva. Dove la legge mitica punisce la trasgressione, qui l’amore che trasgredisce è la forza che scioglie la dannazione. L’amore come legge superiore alla legge dell’aldilà.

Dante come architettura

L’iconografia dell’inferno è dichiaratamente dantesca: la discesa per gironi, il mare di volti dei dannati su cui si cammina, il Tracker (Max von Sydow) come guida-Virgilio che accompagna il vivo attraverso i morti. La struttura è quella della Commedia: paradiso dipinto, discesa, guida psicopompa.

Anime gemelle e reincarnazione

Due tesi metafisiche chiudono il film:

Anime gemelle — l’idea che due coscienze siano legate attraverso le vite. “Soulmates. It’s extremely rare, but it exists.” Un legame ontologico, non sentimentale.
Reincarnazione — il finale: Chris e Annie rinunciano al paradiso statico e scelgono di rinascere, per ritrovarsi da bambini. È il rifiuto dell’eternità immobile in favore del ciclo — samsara, la discesa-e-risalita di Persefone, l’incarnazione scelta. La metafisica del film non è cristiana (paradiso eterno) ma ciclica.

La guida è il figlio: l’identità come maschera

Albert (Cuba Gooding Jr.), il mentore che accoglie Chris nell’aldilà, si rivela essere suo figlio: nell’oltretomba si appare con il volto che l’altro è in grado di riconoscere. L’identità è fluida, il viso è un costrutto del pensiero — coerente con tutta la metafisica idealista del film. Nel frame esoterico del thread, Cuba Gooding Jr. come “guida nell’aldilà” viene letto come un casting non casuale.

Nel percorso di Robin Williams

Il film è del 1998, anni prima della svolta del 2002 (Insomnia, One Hour Photo, Death to Smoochy). Insieme a The Fisher King (1991) appartiene alla fase in cui — secondo la lettura del thread — Williams era già inserito come vettore di contenuti esoterici, sotto l’immagine pulita: qui letteralmente accompagna il pubblico in una cosmologia dell’aldilà.

Sources

https://en.wikipedia.org/wiki/What_Dreams_May_Come_(film)
Richard Matheson, What Dreams May Come (1978)
https://boards.4chan.org/x/thread/42335478/darknessfilms-as-rituals